Ключ от комнаты, где деньги лежат, — это не проблема. Проблема в том, чтобы отыскать ключ к загадочному образу литературного персонажа, который произносит саркастическую фразу о ключе от комнаты, — к образу Остапа Марии Бендера Задунайского, сына турецкоподданного и героя двух романов Ильи Ильфа и Евгения Петрова.
Если верно, что система не может быть описана изнутри её самой, то у нас есть шанс основательно продвинуться в понимании советского прошлого по мере освобождения от него и выхода в иные — социальные, политические, мировидческие — пространства. Несомненно, что два романа об Остапе Бендере — и он сам — предстанут при этом в ореоле новой загадочности. Одна из этих загадок — противоречие между натужным стремлением авторов вписаться в социальный контекст своего времени — и очевидной невписанностью, более того — невписываемостью их литературы в эту серую ткань сурового советского полотна.
Почти тридцатилетнее принудительное забвение двух романов об Остапе Бендере после мгновенного и громоносного успеха не было случайностью. Поверх всех попыток «вписаться» в крутые повороты эпохи из романов торчали какие-то «не наши» уши. То, что авантюрист в конце, на последних страницах, терпит крах и даже признаёт его, — это было, конечно, хорошо, это «соответствовало». Но что было делать с неотразимым обаянием Остапа, заявленным на протяжении сотен страниц? С обаянием, которое гигантской волной перекрывало старательно инкрустированные в образ «снижающие» черты? Что было делать с блистательной талантливостью героя, с его несокрушимым остроумием, не покидающим героя даже в момент поражения? Как быть с тем загадочным и неприличным фактом, что жулик, путающийся под ногами строителей прекрасного нового мира и вовлекающий в свои игры обломки мира старого, бесконечно умней и этих строителей и этих обломков? Талантливость Остапа — сокрушительный укор бездарности мира, в котором он действует.
Как человек Остап Бендер выпадает из советской действительности, как литературный персонаж — из предустановлений социалистического реализма (и предшествующих советских литературных теорий). Он принципиально не описывается на языке этой системы мышления. Достаточно проанализировать критические отзывы, отложившиеся на берегах романов Ильфа и Петрова, чтобы убедиться в этом. Всё, что говорится там об Остапе — «за» или «против», всё равно, — как-то скользит мимо образа, почти не задевая его.
Образ бьёт в глаза парадоксальностью. Остап — мелкий жулик, хотя ставит перед собой вроде бы крупную, по советским меркам — почти недостижимую цель: миллион рублей и Рио-де-Жанейро. Но всё- таки — мелкий, ибо задачи, которые он себе ставит, много ниже возможностей его интеллекта. В то же время этот «мелкий» — крупная личность, что в относительном, что в абсолютном измерении. У этого жулика, функционирующего на грани или даже за гранью закона, хороший вкус и элегантное правосознание: уголовщина для него — пошлость. Его комбинаторные способности (не зря же он — «великий комбинатор») реализуются в необыкновенно изобретательных, быть может, гениальных решениях пустяковых задач. Временами кажется (только ли кажется?), что Остапа волнует не выигрыш, но интеллектуально-художественный процесс как таковой — игра, правила которой он строго блюдёт. Он артист, и он артистичен. И уж, конечно, он самый свободный человек в художественном мире романов о нём самом.
Вместе с образом Остапа в «советские романы» Ильфа и Петрова проник — быть может, вопреки намерениям авторов — дух буржуазной свободы. Свободное предпринимательство, лишённое, строго говоря, какой-либо поэзии, выглядит необыкновенно поэтично на советском фоне: фон-то каков? Но и эта поэтичность не даёт выхода из парадоксальности образа. В самом деле: кто Остап такой — раб своей мечты о миллионе или заложник собственной талантливой страсти к выстраиванию комбинаций, художник комбинаторики, гениальный программист своего мозга? Он убеждён, что деньги ему нужны, дабы обрести свободу, но в обществе, где Остап упражняется в комбинаторике, свобода ликвидирована не только как просветительское «естественное право», но и как буржуазный «товар». Единственной сферой свободы Остапа оказывается опять-таки творчество по добыванию этого богатства, полёт мысли и действия художника-авантюриста.
Литературный ряд героя был виден сразу, и Остапа мгновенно ввели в него под белы ручки, закономерно объявив его наследником плутов, пройдох, ловкачей и мошенников всех времён и народов от «Сатирикона» до «Симплициссимуса», от героев Алемана-и-де-Эперо до Скаррона и Лесажа, от Чулкова до Булгарина, Нарежного и Вельтмана. Литературоведческо-нотариальное свидетельство о происхождении незаметно вытесняло из сознания читателя и исследователя подозрительное отсутствие в двух романах об Остапе Бендере Forgeschichte — предыстории героя, заключающей сведения о подлинном родовом и социальном происхождении.
Сакраментальный вопрос: «Чем занимались до семнадцатого года?», — по-видимому, отпадает по причине молодости Остапа. Но остаётся: где родился, кто его родители и как он жил до своего появления на страницах романа «Двенадцать стульев». Герой вводится «готовым» с решительностью, отменяющей все вопросы по этим поводам. «Сын лейтенанта Шмидта» — это, мы знаем, жульническая мистификация; «сын турецкоподданного» — ёрническая, издевательская справка. В серьёзную предысторию героя они не идут.
Между тем сын турецкоподданного (то есть сын отсутствующего и безвестного отца), выдающий себя за сына знаменитого исторического деятеля, любимца режима (благо, вовремя погиб от руки палача предшествующего режима), — ведь тут целая биография, характер, судьба. Не только героя — эпохи тоже…
Образ Остапа сравнивали с «честным жуликом» О.Генри, открывали типологическое (или даже генетическое) родство сюжета «Двенадцати стульев» с рождественской и наполеоновской новеллами Конан-Дойля — одни обрадованно (хорошая традиция!), другие с упрёком (не оригинально!). Традиционным или даже заимствованным (при разном отношении к заимствованию и традиции) оказались и многие эпизоды похождений Остапа, в частности — самозваное родство с революционным героем. Стоило чуть-чуть погрузиться в литературу 1920-х годов, слегка пригубить литературный контекст, как посыпались находки.
Так, А. Вулис наткнулся на забытую повестушку Свэна (И. Кремлёва) «Сын Чичерина», опубликованную на страницах сатирического журнала «Бегемот» ещё в 1926 году, и обнаружил, что она «отчасти раскрывает предысторию Остапа Бендера». Главный герой повести и город Верх- не-Глуповск, куда перенесено действие, окликают будущие романы Ильфа и Петрова. Приведённые А. Вуписом выдержки из сатирической повести Свэна убеждают в поразительном сходстве истории «сына лейтенанта Шмидта» с историей «сына наркома Чичерина»; остаётся неясным одно: восходит ли первый ко второму или же оба — к общему источнику (источникам) скорее жизненного, нежели литературного характера. В любом случае, речь идёт о сходстве на уровне эпизода, а не образа.
Кость Недашкивский (которого мы, впрочем, знаем и под другим именем) предлагал некогда кинематографическую версию происхождения Остапа Бендера — то есть опять-таки из искусства. Ильф и Петров, полагает Недашкивский, могли видеть наивную киноленту одесского производства 1924 года «Остап Бандура» (режиссёр В. Гардин, оператор Е. Славинский, в главной роли И. Капралов), посвящённую событиям гражданской войны на Украине. Не сладив с новой для него революционной темой, режиссёр трактовал её в духе приключенческой мелодрамы.
Отметив художническую требовательность создателей образа великого комбинатора, а также их замечательную изобретательность в создании пародийных имён, К. Недашкивский приходит к выводу: приступив летом 1927 года к работе над «Двенадцатью стульями», наши остроумцы, возможно, вспомнили название фильма «Остап Бандура». Не случайно Остап Бендер то «прикидывается героем — партизаном гражданской войны (как и персонаж фильма!), то рассказывает о своих приключениях в Миргороде в один из весёленьких перерывов между Махно и Тютюнником, а потом и вообще появляется на 1-й Черноморской кинофабрике с восклицанием «Голконда!» и звуковым сценарием народной трагедии «Шея». Что ж, на этой кинофабрике великий комбинатор отчасти и родился» («Новини кiноекрана». Киiв, 1987, № 12).
Догадка К. Недашкивского остроумна и хорошо оснащена, но стоит заметить: она касается не столько образа Остапа, сколько его имени и жанра повествования о нём. «Остап Бандура», действительно, легко пародируется «Остапом Бендером», причём украинское замещается, кажется, местечково-еврейским, а склонность обоих к мистификациям и авантюрам даёт основание для сопоставления. Правда, за рамками этого сопоставления остаётся ослепительная талантливость Остапа, а сходство имён…
Оказывается, на пути авторов «Двенадцати стульев» и «Золотого телёнка» людей с такой — или подобной — фамилией было хоть пруд пруди. Одного из них Илья Ильф, по наблюдению Б. Донецкого, встретил во время поездки в Саратов. В качестве корреспондента «Гудка» Ильф прибыл в этот город, чтобы освещать ход розыгрыша IV Крестьянского выигрышного займа; он «мог видеть на углу ул. Радищева и Первомайской вывеску «Торговый дом Андрей Бендер и С-я»». Кроме того, за шесть дней до прибытия Ильфа в Саратов местные газеты рассказали своим читателям о показательном процессе над мошенником, который, по мнению Б. Донецкого, «вполне мог послужить реальным прототипом создателя черноморского отделения Арбатовской конторы по заготовке рогов и копыт» («Литературная Россия», 1987, 16 октября), тем более, что прототипом ильфпетровского Арбатова уже послужил Саратов.
Суть саратовского «дела» такова. Киноактёр по профессии, фантазёр и «приключенец» по натуре, Макс Вахтуновский прибыл в Саратов из Ленинграда. Случайно ему удалось воспользоваться оставленной в кабинете ответственного работника печатью, чтобы изготовить подложные документы, дававшие ему полномочия представителя кинофотокомитета республики немцев Поволжья. Кинематограф, заметим попутно, возникает в версии Б. Донецкого точно так же, как в версии К. Недашкивского, и в том же качестве Голконды. Макс Вахтуновский, подобно Бендеру, открыл контору и для виду нанял служащих, затем прибрал к рукам частные ларьки и так далее.
Когда всё открылось, мошенник получил по суду два года лишения свободы без строгой изоляции. Б. Донецкий сообщает также, что адвокатом на суде был некто Бенкер, что как бы «удваивает» фамилию Бендер; что фамилия сообщницы Вахтуновского Поступаевой очень похожа на фамилию начальника «Геркулеса» Полыхаева, а весёлые поездки с дамами на автомобиле по Саратову прямо взывают к Адаму Козлевичу и его «Антилопе-Гну». Всё это весьма вероятно.
Всё это тем более вероятно, что судебная хроника тех лет кишмя кишит подобными эпизодами: свобода предпринимательства, возвращённая в страну, только что прошедшую через революцию и гражданскую войну, легко оборачивалась свободой авантюризма. В истории, рассказанной Б. Донецким, есть элементы сюжета и образа, но нет обещанного прототипа. Б. Донецкий правильно делает, называя своего Макса «братом великого комбинатора»: брат — боковая ветвь на том же дереве, а не генетический предшественник.
Да и сами создатели романов об Остапе Бендере — веточки с того же дерева, тоже в некотором смысле братья великого комбинатора. Одесская богема, опоздавшая к разделу нового литературного пирога, провинциальные Растиньяки, кинувшиеся на завоевание столицы («А теперь — сразимся!»), они — вместе с другими «юго-западными талантами и остроумцами — всем ходом событий подталкивались к смене провинциального простодушия на космополитический авантюризм. В социально-психологическом плане переезд в Москву и поиски литературной реализации были для них совершенно однотипны с проблемой выбора между Рио-де-Жанейро и переквалификацией в управдомы, столь грозно ставшей перед их героем на последних страницах «Золотого телёнка». Не удайся им литературная авантюра, их, как и Остапа Бендера, ждала бы карьера управдомов. Или литературных подёнщиков. Или ещё что-то в том же роде. Без московского Рио-де-Жанейро и литературных белых брюк им бы просто не выжить в том прекрасном новом мире, который они кинулись утверждать с таким талантом и темпераментом «юных варваров , по слову Нины Берберовой. К счастью для них — и для русской литературы — авантюра удалась. Успела удасться.
Орава развесёлых одесситов, кинувшихся на завоевание Москвы, возглавлялась Валентином Катаевым, старшим братом одного из создателей Остапа Бендера. То, что он был старшим братом, решило многое, если не всё, в его литературной судьбе. К тому времени, когда два безвестных сотрудника «Гудка» (впрочем, лихие фельетонисты) решили писать роман, Катаев уже пользовался литературной известностью в ореоле мэтра. «Десять лет разницы — это пустяки», — уверял другой одессит, Эдуард Багрицкий, комсомольца Николая Дементьева. О нет, не пустяки: бывают эпохи, когда два-три года разницы разносят людей по принципиально отличным литературным поколениям, как блестяще показала М. Чудакова — именно для той эпохи, о которой у нас речь. В эти два-три года успела для одних вместиться мировая война, для других — революция и война гражданская, и люди по разные стороны водораздела входили в разные же воды исторического потока. Вынуждены были искать реализации на несходных условиях, на иных путях, другими средствами.
Как бы там ни было, Катаев был мэтром и как мэтр предложил «начинающим» И. Ильфу и Е. Петрову сюжет для будущего романа. Сюжет был предложен не с бухты-барахты: Катаев прекрасно понимал тип одарённости, профессиональные склонности и возможные пути развития своих подопечных. Предложенный им сюжет был авантюрно-детективным и «стержневым», то есть обладал способностью нанизывать на стержень непредсказуемое количество эпизодов-фельетонов. Расчёт оказался правильным, и в роман вошли не только новые, специально для него написанные главы-фельетоны, но и кое-что из старых, уже опубликованных фельетонов в романной, так сказать, обработке. Стержнем «Двенадцати стульев» становился сюжет-приключение, а двигателем сюжета — образ героя-авантюриста. Это очень важный момент в истории романов об Остапе Бендере — мы подошли к самому моменту рождения образа героя.
Вспомним, как это было. Катаев явился в редакцию «Гудка», застал там брата и его соавтора, корпящими над литправкой или сочинением очередного фельетона, — и завёл разговор о романе, о котором (Катаев уже знал) мечтали младшие коллеги. «Давно пора открыть мастерскую советского романа, — сказал он, а Евгений Петров впоследствии записал его слова и всю сцену. — …Я буду Дюма-отцом, а вы будете моими неграми. Я вам буду давать темы, вы будете писать романы, а я их потом буду править. Пройдусь раза два по вашим рукописям рукой мастера — и готово…»
То, что Катаев мог пройтись и проходился рукой мастера», косвенно подтверждает М. Булгаков в «Роковых яйцах»: на реплику профессора Персикова, возмущённого безграмотностью прохиндея-журналиста Бронского, тот нагло отвечает: «Валентин Петрович исправит». Булгаков — свидетель надёжный: в редакции «Гудка» он сидел за соседним столом. И хотя Ильф и Петров — отнюдь не безграмотный Бронский, но на поддержку Катаева они рассчитывали всерьёз. Выход в новый жанр страшнее выхода в неведомое море, и шутка о руке мастера была шуткой только отчасти. Впрочем, (высокомерие мэтра едва ли пришлось по вкусу гордым одесситам.
«…Потом заговорил серьёзно.
— Есть отличная тема, — сказал Катаев, — стулья. Представьте себе, в одном из стульев спрятаны деньги… А? Серьёзно. Один роман пусть пишет Илья, а другой Женя…»
Заметим: предлагая себя на роль Дюма-пэра, хозяина литературной мастерской, Катаев поступал в точном соответствии с выбранной ролью. Предлагался не один роман на двух «негров», а по роману на каждого — с несомненно авантюристической сюжетной основой. И предлагалась поддержка.
Илья и Женя оценили выигрышность предложенного сюжета и его сродственность своим задачам и возможностям. Укреплённые в своих намереньях обещанием помощи, они совсем уже было приступили к работе, когда им был нанесён неожиданный и жестокий удар: Катаев бросил подопечных и укатил на курорт, оставив начинающих романистов наедине с судьбой и задуманным романом. Поиски характера будущего героя и чувство обиды (возможно, не лишённое мстительности) на бросившего их в такую трудную пору Катаева странным образом перемешались. Они перемешались столь основательно, что, когда Бендер появился на страницах «Двенадцати стульев», он уже был похож на прототип — на талантливого, остроумного и склонного к авантюре Валентина Катаева.
С первых же строк роман обретал двойную прагматику, отправлялся по двум адресам: всем читателям, которым нет дела до отношений между «мэтром» и «неграми», — и персонально «мэтру» (а также тем лицам ближайшего окружения, которые в эти отношения были посвящены), давая понять, что предательство «мэтра» не остаётся безнаказанным. Катаеву надлежало увидеть себя в Бендере с первых же строк с описания внешности остроумного пройдохи и авантюриста. Легко представить себе, с каким язвительным смехом соавторы писали портрет своего героя, тщательно «списывая» его с Валентина Петровича. Крепкая голова, медальный профиль, атлетического сложения и прочее — всё это настолько точно (хотя и обобщённо) передаёт облик Катаева, что все иллюстраторы романа, ничего не ведая о прототипе Остапа и опираясь только на текст романа, неизменно скатываются на портретное изображение Катаева. К сожалению, наука не располагает объективными методами для сравнения внешности литературного героя с внешностью реального литератора, но любой непредубеждённый человек, разложив перед собой серию иллюстраций к Ильфу и Петрову, найдёт сходство между обликом Остапа Бендера и портретами Валентина Катаева.
Валентин Петрович Катаев. 20-е годы
Добиться сходства не составляло труда для поднаторевших сатириков. Младший брат Катаева и соавтор младшего брата хорошо знали Валентина Петровича, его физический и нравственный облик, его явное и его сокровенное. Они едва ли имели случай прочесть посвящённую Катаеву запись И. А. Бунина в «Окаянных днях», но им и не нужно было её читать — и без неё всё было ясно: «Был Катаев (молодой писатель), — записал Бунин 25 апреля 1919 года. — Цинизм нынешних молодых людей прямо невероятен. Говорил: «За сто тысяч убью кого угодно. Я хочу хорошо есть, хочу иметь хорошую шляпу, отличные ботинки…»».
Не исключено, что в тот день Катаев разыграл Бунина, но рецепт подобных розыгрышей известен: играется не другой персонаж, а этот самый — с избыточным нажимом, с характерологическим перегибом. Катаев играл самого себя, и между его ста тысячами с отличными ботинками и миллионом с белыми брюками Остапа Бендера разница не качественная, а только количественная. Бунинская запись выглядит как очень ранняя, опережающая программа образа Остапа Бендера. Остаётся только вообразить, сколько подобных «записей» хранила память Евгения Петрова и Ильи Ильфа.
Да и то сказать: разделаться со своим ближним, изобразив его в рассказе или романе, — самое обычное дело в той среде, к которой принадлежал «мэтр» Катаев и его несостоявшиеся «негры». К эксцессам это вело редко — изображение узнавалось без труда, а доказать пасквиль было невозможно. До того, как Катаев сомнительно прославил Бунина в «Траве забвения», а Багрицкого в «Алмазном моём венце», первый был сатирически представлен под вымышленным именем в рассказе «Золотое перо», второй — тоже сатирически и под собственным именем — в рассказе «Бездельник Эдуард». Со слов Евг. Петрова известно, что для образа Кисы Воробьянинова им были припасены черты двоюродного дяди – «председателя уездной управы.
Двоюродный дядя Евг. Петрова, заметим, приходился Катаеву тоже двоюродным, и так соблазнительно было рядом с дядюшкой поместить и племянника…
Это предположение бросает неожиданный свет на блестящее словесное мастерство Остапа Бендера, на его обучающие, к жуликам обращённые усилия, на соотнесённость понятий «мэтр» и «командор» (у Ильфа и Петрова прикреплённое к Остапу, а у Катаева — едва ли не в том же значении — к Маяковскому), на то, что именно мэтром выступает Остап в писательском поезде — правит малограмотные опусы литературной шатии не хуже, чем Валентин Петрович стряпню какого-нибудь Бронского. Это предположение даёт ключ к остроумию Остапа Бендера: юмор «командора» оказывается совершенно однотипным с юмором «мэтра», и мы легко убедимся в этом, когда будем располагать достаточно обширным корпусом воспоминаний о Катаеве. Связавшись с Катаевым, само имя «Бендер» становится на место. До сих пор пытались дознаться, откуда взяли его сатирики-соавторы, а следовало бы поставить вопрос: что оно значит в системе значащих имён «Двенадцати стульев» и «Золотого телёнка»? Имя Бендера, «сына турецкоподданного», указывает, по всей видимости, на человека родом из Бендер. А Бендеры — городок в так называемой «турецкой Молдавии», неподалёку от Скулян, родового имения Бачеев, предков Катаева по материнской линии (см. «Кладбище в Скулянах»). В автобиографической прозе Катаева Скуляны то и дело упоминаются рядом с Бендерами. Фамилия «Бачей» тоже, надо полагать, молдавско-румынская (очевидно, в форме «Бача», «Бачу»), так что медальный профиль — конечно, «римский» — неслучаен у этого потомка даков. Скуляны с Одессой у Катаева и Бендеры с Черноморском у Бендера образуют параллельные ареалы, связующие героя с прототипом.
Вся обида на предательски бросившего их Катаева и всё восхищение катаевской талантливостью, «любовь-ненависть» к прототипу пронизали образ Остапа, составив его нравственно-психологический стержень, но, конечно, далеко не исчерпав его смысл.
М. Петровский.