Уже написан Бендер… Писатели, авантюристы, прототипы

   Ключ от комнаты, где деньги лежат, – это не проблема. Проблема в том, чтобы отыскать ключ к загадочному образу литературного персонажа, который произносит саркастическую фразу о клю­че от комнаты, – к образу Остапа Марии Бендера Задунайского, сына турецкоподданного и героя двух романов Ильи Иль­фа и Евгения Петрова.

   Если верно, что система не может быть описана изнутри её самой, то у нас есть шанс основательно продвинуться в понимании советского прошлого по мере осво­бождения от него и выхода в иные – соци­альные, политические, мировидческие – пространства. Несомненно, что два рома­на об Остапе Бендере – и он сам – пред­станут при этом в ореоле новой загадоч­ности. Одна из этих загадок – противоре­чие между натужным стремлением авто­ров вписаться в социальный контекст свое­го времени – и очевидной невписанностью, более того – невписываемостью их лите­ратуры в эту серую ткань сурового совет­ского полотна.

   Почти тридцатилетнее принудительное забвение двух романов об Остапе Бендере после мгновенного и громо­носного успеха не было случайностью. По­верх всех попыток «вписаться» в крутые по­вороты эпохи из романов торчали какие-то «не наши» уши. То, что авантюрист в конце, на последних страницах, терпит крах и даже признаёт его, – это было, конечно, хорошо, это «соответствовало». Но что было делать с неотразимым обаянием Остапа, заявленным на протяжении сотен страниц? С обаянием, которое гигантской волной пе­рекрывало старательно инкрустированные в образ «снижающие» черты? Что было делать с блистательной талантливостью героя, с его несокрушимым остроумием, не поки­дающим героя даже в момент поражения? Как быть с тем загадочным и неприличным фактом, что жулик, путающийся под нога­ми строителей прекрасного нового мира и вовлекающий в свои игры обломки мира ста­рого, бесконечно умней и этих строителей и этих обломков? Талантливость Остапа – сокрушительный укор бездарности мира, в котором он действует.

   Как человек Остап Бендер выпадает из советской действительности, как литера­турный персонаж – из предустановлений социалистического реализма (и предшествующих советских литературных теорий). Он принципиально не описывается на язы­ке этой системы мышления. Достаточно проанализировать критические отзывы, от­ложившиеся на берегах романов Ильфа и Петрова, чтобы убедиться в этом. Всё, что говорится там об Остапе – «за» или «против», всё равно, – как-то скользит мимо образа, почти не задевая его.

   Образ бьёт в глаза парадоксальнос­тью. Остап – мелкий жулик, хотя ставит перед собой вроде бы крупную, по совет­ским меркам – почти недостижимую цель: миллион рублей и Рио-де-Жанейро. Но всё- таки – мелкий, ибо задачи, которые он себе ставит, много ниже возможностей его интеллекта. В то же время этот «мелкий» – крупная личность, что в относительном, что в абсолютном измерении. У этого жулика, функционирующего на грани или даже за гранью закона, хороший вкус и элегантное правосознание: уголовщина для него – пошлость. Его комбинаторные способности (не зря же он – «великий комбинатор») реализуются в необыкновенно изобрета­тельных, быть может, гениальных решени­ях пустяковых задач. Временами кажется (только ли кажется?), что Остапа волнует не выигрыш, но интеллектуально-художест­венный процесс как таковой – игра, пра­вила которой он строго блюдёт. Он артист, и он артистичен. И уж, конечно, он самый свободный человек в художественном мире романов о нём самом.

   Вместе с образом Остапа в «советские романы» Ильфа и Петрова про­ник – быть может, вопреки намере­ниям авторов – дух буржуазной свободы. Свободное предпринимательство, лишён­ное, строго говоря, какой-либо поэзии, вы­глядит необыкновенно поэтично на совет­ском фоне: фон-то каков? Но и эта по­этичность не даёт выхода из парадоксаль­ности образа. В самом деле: кто Остап такой – раб своей мечты о миллионе или заложник собственной талантливой страсти к выстраиванию комбинаций, художник ком­бинаторики, гениальный программист сво­его мозга? Он убеждён, что деньги ему нужны, дабы обрести свободу, но в общест­ве, где Остап упражняется в комбинато­рике, свобода ликвидирована не только как просветительское «естественное пра­во», но и как буржуазный «товар». Един­ственной сферой свободы Остапа оказы­вается опять-таки творчество по добыванию этого богатства, полёт мысли и действия ху­дожника-авантюриста.

   Литературный ряд героя был виден сра­зу, и Остапа мгновенно ввели в него под белы ручки, закономерно объявив его наследником плутов, пройдох, ловкачей и мошенников всех времён и народов от «Сатирикона» до «Симплициссимуса», от героев Алемана-и-де-Эперо до Скаррона и Лесажа, от Чулкова до Булгарина, Нарежного и Вельтмана. Литературоведчес­ко-нотариальное свидетельство о происхож­дении незаметно вытесняло из сознания читателя и исследователя подозрительное отсутствие в двух романах об Остапе Бен­дере Forgeschichte – предыстории героя, заключающей сведения о подлинном родовом и социальном происхождении.

  Сакраментальный вопрос: «Чем зани­мались до семнадцатого года?», – по-видимому, отпадает по причине мо­лодости Остапа. Но остаётся: где родил­ся, кто его родители и как он жил до своего появления на страницах романа «Две­надцать стульев». Герой вводится «готовым» с решительностью, отменяющей все вопро­сы по этим поводам. «Сын лейтенанта Шмид­та» – это, мы знаем, жульническая мисти­фикация; «сын турецкоподданного» – ёрни­ческая, издевательская справка. В серьёз­ную предысторию героя они не идут.

   Между тем сын турецкоподданного (то есть сын отсутствующего и безвестного отца), выдающий себя за сына знаменитого исторического деятеля, любимца режи­ма (благо, вовремя погиб от руки палача предшествующего режима), – ведь тут целая биография, характер, судьба. Не только героя – эпохи тоже…

   Образ Остапа сравнивали с «честным жуликом» О.Генри, открывали типологичес­кое (или даже генетическое) родство сюжета «Двенадцати стульев» с рождествен­ской и наполеоновской новеллами Конан-Дойля – одни обрадованно (хорошая тра­диция!), другие с упрёком (не оригиналь­но!). Традиционным или даже заимствован­ным (при разном отношении к заимствова­нию и традиции) оказались и многие эпизо­ды похождений Остапа, в частности – са­мозваное родство с революционным геро­ем. Стоило чуть-чуть погрузиться в литерату­ру 1920-х годов, слегка пригубить литера­турный контекст, как посыпались находки.

   Так, А. Вулис наткнулся на забытую по­вестушку Свэна (И. Кремлёва) «Сын Чиче­рина», опубликованную на страницах сатирического журнала «Бегемот» ещё в 1926 году, и обнаружил, что она «отчасти раскрывает предысторию Остапа Бенде­ра». Главный герой повести и город Верх- не-Глуповск, куда перенесено действие, окликают будущие романы Ильфа и Пет­рова. Приведённые А. Вуписом выдержки из сатирической повести Свэна убеждают в поразительном сходстве истории «сына лейтенанта Шмидта» с историей «сына нар­кома Чичерина»; остаётся неясным одно: восходит ли первый ко второму или же оба – к общему источнику (источникам) скорее жизненного, нежели литературно­го характера. В любом случае, речь идёт о сходстве на уровне эпизода, а не образа.

   Кость Недашкивский (которого мы, впрочем, знаем и под другим именем) предлагал некогда кинематографическую версию происхождения Остапа Бендера – то есть опять-таки из искусства. Ильф и Петров, полагает Недашкивский, могли видеть наивную киноленту одесского про­изводства 1924 года «Остап Бандура» (режиссёр В. Гардин, оператор Е. Славин­ский, в главной роли И. Капралов), посвя­щённую событиям гражданской войны на Украине. Не сладив с новой для него революционной темой, режиссёр трактовал её в духе приключенческой мелодрамы.

   Отметив художническую требователь­ность создателей образа великого комбинатора, а также их замечатель­ную изобретательность в создании паро­дийных имён, К. Недашкивский приходит к выводу: приступив летом 1927 года к ра­боте над «Двенадцатью стульями», наши остроумцы, возможно, вспомнили название фильма «Остап Бандура». Не случайно Ос­тап Бендер то «прикидывается героем – партизаном гражданской войны (как и пер­сонаж фильма!), то рассказывает о своих приключениях в Миргороде в один из ве­сёленьких перерывов между Махно и Тю­тюнником, а потом и вообще появляется на 1-й Черноморской кинофабрике с восклицанием «Голконда!» и звуковым сцена­рием народной трагедии «Шея». Что ж, на этой кинофабрике великий комбинатор отчасти и родился» («Новини кiноекрана». Киiв, 1987, № 12).

   Догадка К. Недашкивского остроумна и хорошо оснащена, но стоит заметить: она касается не столько образа Остапа, сколь­ко его имени и жанра повествования о нём. «Остап Бандура», действительно, лег­ко пародируется «Остапом Бендером», причём украинское замещается, кажется, местечково-еврейским, а склонность обо­их к мистификациям и авантюрам даёт основание для сопоставления. Правда, за рамками этого сопоставления остаётся ослепительная талантливость Остапа, а сходство имён…

   Оказывается, на пути авторов «Двенад­цати стульев» и «Золотого телёнка» людей с такой – или подобной – фа­милией было хоть пруд пруди. Одного из них Илья Ильф, по наблюдению Б. Донецкого, встретил во время поездки в Саратов. В качестве корреспондента «Гудка» Ильф прибыл в этот город, чтобы освещать ход розыгрыша IV Крестьянского выигрышного займа; он «мог видеть на углу ул. Радищева и Первомайской вывеску «Торго­вый дом Андрей Бендер и С-я»». Кроме того, за шесть дней до прибытия Ильфа в Саратов местные газеты рассказали сво­им читателям о показательном процессе над мошенником, который, по мнению Б. Донецкого, «вполне мог послужить реаль­ным прототипом создателя черноморско­го отделения Арбатовской конторы по за­готовке рогов и копыт» («Литературная Россия», 1987, 16 октября), тем более, что прототипом ильфпетровского Арбато­ва уже послужил Саратов.

   Суть саратовского «дела» такова. Кино­актёр по профессии, фантазёр и «приключенец» по натуре, Макс Вахтуновский прибыл в Саратов из Ленинграда. Случайно ему удалось воспользоваться оставленной в ка­бинете ответственного работника печатью, чтобы изготовить подложные документы, да­вавшие ему полномочия представителя ки­нофотокомитета республики немцев Повол­жья. Кинематограф, заметим попутно, воз­никает в версии Б. Донецкого точно так же, как в версии К. Недашкивского, и в том же качестве Голконды. Макс Вахтуновский, подобно Бендеру, открыл контору и для виду нанял служащих, затем прибрал к ру­кам частные ларьки и так далее.

   Когда всё открылось, мошенник полу­чил по суду два года лишения свободы без строгой изоляции. Б. Донецкий сообщает также, что адвокатом на суде был некто Бенкер, что как бы «удваивает» фамилию Бендер; что фамилия сообщницы Вахтуновского Поступаевой очень похожа на фа­милию начальника «Геркулеса» Полыхаева, а весёлые поездки с дамами на авто­мобиле по Саратову прямо взывают к Ада­му Козлевичу и его «Антилопе-Гну». Всё это весьма вероятно.

   Всё это тем более вероятно, что судеб­ная хроника тех лет кишмя кишит подоб­ными эпизодами: свобода предпринимательства, возвращённая в страну, только что прошедшую через революцию и граждан­скую войну, легко оборачивалась свобо­дой авантюризма. В истории, рассказан­ной Б. Донецким, есть элементы сюжета и образа, но нет обещанного прототипа. Б. Донецкий правильно делает, называя сво­его Макса «братом великого комбинато­ра»: брат – боковая ветвь на том же дере­ве, а не генетический предшественник.

   Да и сами создатели романов об Оста­пе Бендере – веточки с того же дерева, тоже в некотором смысле братья великого комбинатора. Одесская богема, опоздав­шая к разделу нового литературного пиро­га, провинциальные Растиньяки, кинувшие­ся на завоевание столицы («А теперь – сра­зимся!»), они – вместе с другими «юго-за­падными талантами и остроумцами – всем ходом событий подталкивались к смене провинциального простодушия на космопо­литический авантюризм. В социально-психо­логическом плане переезд в Москву и по­иски литературной реализации были для них совершенно однотипны с проблемой выбо­ра между Рио-де-Жанейро и переквалификацией в управдомы, столь грозно ставшей перед их героем на последних страницах «Золотого телёнка». Не удайся им литера­турная авантюра, их, как и Остапа Бенде­ра, ждала бы карьера управдомов. Или ли­тературных подёнщиков. Или ещё что-то в том же роде. Без московского Рио-де-Жа­нейро и литературных белых брюк им бы просто не выжить в том прекрасном новом мире, который они кинулись утверждать с таким талантом и темпераментом «юных варваров , по слову Нины Берберовой. К счас­тью для них – и для русской литературы – авантюра удалась. Успела удасться.

   Орава развесёлых одесситов, кинувших­ся на завоевание Москвы, возглавлялась Валентином Катаевым, старшим братом одного из создателей Остапа Бен­дера. То, что он был старшим братом, ре­шило многое, если не всё, в его литератур­ной судьбе. К тому времени, когда два безвестных сотрудника «Гудка» (впрочем, лихие фельетони­сты) решили писать роман, Катаев уже пользовался ли­тературной известностью в ореоле мэтра. «Десять лет разницы – это пустяки», – уверял другой одессит, Эду­ард Багрицкий, комсомоль­ца Николая Дементьева. О нет, не пустяки: бывают эпо­хи, когда два-три года раз­ницы разносят людей по принципиально отличным ли­тературным поколениям, как блестяще показала М. Чудакова – именно для той эпохи, о которой у нас речь. В эти два-три года ус­пела для одних вместиться мировая война, для дру­гих – революция и война гражданская, и люди по разные стороны водоразде­ла входили в разные же воды исторического потока. Вынуждены были искать ре­ализации на несходных ус­ловиях, на иных путях, дру­гими средствами.

   Как бы там ни было, Катаев был мэтром и как мэтр предложил «начинаю­щим» И. Ильфу и Е. Петрову сюжет для бу­дущего романа. Сюжет был предложен не с бухты-барахты: Катаев прекрасно по­нимал тип одарённости, профессиональ­ные склонности и возможные пути разви­тия своих подопечных. Предложенный им сюжет был авантюрно-детективным и «стержневым», то есть обладал способностью нанизывать на стержень непредсказуемое количество эпизодов-фельетонов. Расчёт оказался правильным, и в роман вошли не только новые, специально для него напи­санные главы-фельетоны, но и кое-что из старых, уже опубликованных фельетонов в романной, так сказать, обработке. Стер­жнем «Двенадцати стульев» становился сюжет-приключение, а двигателем сюже­та – образ героя-авантюриста. Это очень важный момент в истории романов об Остапе Бендере – мы подошли к самому моменту рождения образа героя.

    Вспомним, как это было. Катаев явил­ся в редакцию «Гудка», застал там брата и его соавтора, корпящими над литправкой или сочинением очередного фельетона, – и завёл разговор о романе, о котором (Катаев уже знал) мечтали младшие коллеги. «Давно пора открыть ма­стерскую советского романа, – сказал он, а Евгений Петров впоследствии записал его слова и всю сцену. – …Я буду Дюма-от­цом, а вы будете моими неграми. Я вам буду давать темы, вы будете писать рома­ны, а я их потом буду править. Пройдусь раза два по вашим рукописям рукой мас­тера – и готово…»

   То, что Катаев мог пройтись и проходил­ся рукой мастера», косвенно подтвержда­ет М. Булгаков в «Роковых яйцах»: на репли­ку профессора Персикова, возмущённого безграмотностью прохиндея-журналиста Бронского, тот нагло отвечает: «Валентин Петрович исправит». Булгаков – свидетель надёжный: в редакции «Гудка» он сидел за соседним столом. И хотя Ильф и Петров – отнюдь не безграмотный Бронский, но на поддержку Катаева они рассчитывали все­рьёз. Выход в новый жанр страшнее выхо­да в неведомое море, и шутка о руке мас­тера была шуткой только отчасти. Впрочем, (высокомерие мэтра едва ли пришлось по вкусу гордым одесситам.

«…Потом заговорил серьёзно.

– Есть отличная тема, – сказал Катаев, – стулья. Представьте себе, в одном из стуль­ев спрятаны деньги… А? Серьёзно. Один роман пусть пишет Илья, а другой Женя…»

  Заметим: предлагая себя на роль Дюма-пэра, хозяина литературной мастер­ской, Катаев поступал в точном соответствии с выбранной ролью. Предлагался не один роман на двух «негров», а по рома­ну на каждого – с несомненно авантюри­стической сюжетной основой. И предла­галась поддержка.

   Илья и Женя оценили выигрышность предложенного сюжета и его сродственность своим задачам и возможностям. Укреплённые в своих намереньях обещани­ем помощи, они совсем уже было присту­пили к работе, когда им был нанесён неожиданный и жестокий удар: Катаев бро­сил подопечных и укатил на курорт, оставив начинающих романистов наедине с судь­бой и задуманным романом. Поиски харак­тера будущего героя и чувство обиды (воз­можно, не лишённое мстительности) на бро­сившего их в такую трудную пору Катаева странным образом перемешались. Они пе­ремешались столь основательно, что, когда Бендер появился на страницах «Двенадца­ти стульев», он уже был похож на прото­тип – на талантливого, остроумного и склон­ного к авантюре Валентина Катаева.

  С первых же строк роман обретал двой­ную прагматику, отправлялся по двум адресам: всем читателям, которым нет дела до отношений между «мэтром» и «не­грами», – и персонально «мэтру» (а также тем лицам ближайшего окружения, которые в эти отношения были посвящены), давая по­нять, что предательство «мэтра» не остаётся безнаказанным. Катаеву надлежало уви­деть себя в Бендере с первых же строк с описания внешности остроумного пройдо­хи и авантюриста. Легко представить себе, с каким язвительным смехом соавторы пи­сали портрет своего героя, тщательно «спи­сывая» его с Валентина Петровича. Креп­кая голова, медальный профиль, атлетичес­кого сложения и прочее – всё это настолько точно (хотя и обобщённо) передаёт об­лик Катаева, что все иллюстраторы рома­на, ничего не ведая о прототипе Остапа и опираясь только на текст романа, неизмен­но скатываются на портретное изображе­ние Катаева. К сожалению, наука не рас­полагает объективными методами для срав­нения внешности литературного героя с вне­шностью реального литератора, но любой непредубеждённый человек, разложив пе­ред собой серию иллюстраций к Ильфу и Петрову, найдёт сходство между обликом Остапа Бендера и портретами Валентина Катаева.

 

Валентин Петрович Катаев. 20-е годы

   Добиться сходства не составляло тру­да для поднаторевших сатириков. Млад­ший брат Катаева и соавтор младшего брата хорошо знали Валентина Петрови­ча, его физический и нравственный облик, его явное и его сокровенное. Они едва ли имели случай прочесть посвящённую Катаеву запись И. А. Бунина в «Окаянных днях», но им и не нужно было её читать – и без неё всё было ясно: «Был Катаев (мо­лодой писатель), – записал Бунин 25 ап­реля 1919 года. – Цинизм нынешних молодых людей прямо невероятен. Говорил: «За сто тысяч убью кого угодно. Я хочу хорошо есть, хочу иметь хорошую шляпу, отличные ботинки…»».

   Не исключено, что в тот день Катаев разыграл Бунина, но рецепт подобных розыгрышей известен: играется не другой пер­сонаж, а этот самый – с избыточным нажи­мом, с характерологическим перегибом. Катаев играл самого себя, и между его ста тысячами с отличными ботинками и мил­лионом с белыми брюками Остапа Бен­дера разница не качественная, а только количественная. Бунинская запись выглядит как очень ранняя, опережающая програм­ма образа Остапа Бендера. Остаётся только вообразить, сколько подобных «за­писей» хранила память Евгения Петрова и Ильи Ильфа.

   Да и то сказать: разделаться со своим ближним, изобразив его в рассказе или романе, – самое обычное дело в той сре­де, к которой принадлежал «мэтр» Ката­ев и его несостоявшиеся «негры». К экс­цессам это вело редко – изображение узнавалось без труда, а доказать пасквиль было невозможно. До того, как Катаев сомнительно прославил Бунина в «Траве забвения», а Багрицкого в «Алмазном моём венце», первый был сатирически представлен под вымышленным именем в рассказе «Золотое перо», второй – тоже сатирически и под собственным именем – в рассказе «Бездельник Эдуард». Со слов Евг. Петрова известно, что для образа Кисы Воробьянинова им были припасены черты двоюродного дяди – «председателя уезд­ной управы.       

   Двоюродный дядя Евг. Петрова, заметим, приходился Катаеву тоже двоюродным, и так соблазнительно было рядом с дядюшкой поместить и племян­ника…

   Это предположение бросает неожи­данный свет на блестящее словесное мастерство Остапа Бендера, на его обучающие, к жуликам обращённые уси­лия, на соотнесённость понятий «мэтр» и «командор» (у Ильфа и Петрова прикреплён­ное к Остапу, а у Катаева – едва ли не в том же значении – к Маяковскому), на то, что именно мэтром выступает Остап в писа­тельском поезде – правит малограмотные опусы литературной шатии не хуже, чем Ва­лентин Петрович стряпню какого-нибудь Бронского. Это предположение даёт ключ к остроумию Остапа Бендера: юмор «ко­мандора» оказывается совершенно одно­типным с юмором «мэтра», и мы легко убе­димся в этом, когда будем располагать до­статочно обширным корпусом воспомина­ний о Катаеве. Связавшись с Катаевым, само имя «Бендер» становится на место. До сих пор пытались дознаться, откуда взя­ли его сатирики-соавторы, а следовало бы поставить вопрос: что оно значит в системе значащих имён «Двенадцати стульев» и «Зо­лотого телёнка»? Имя Бендера, «сына турецкоподданного», указывает, по всей ви­димости, на человека родом из Бендер. А Бендеры – городок в так называемой «ту­рецкой Молдавии», неподалёку от Скулян, родового имения Бачеев, предков Катаева по материнской линии (см. «Кладбище в Скулянах»). В автобиографической прозе Катаева Скуляны то и дело упоминаются рядом с Бендерами. Фамилия «Бачей» тоже, надо полагать, молдавско-румынская (очевидно, в форме «Бача», «Бачу»), так что медальный профиль – конечно, «римский» – неслучаен у этого потомка даков. Скуляны с Одессой у Катаева и Бендеры с Черно­морском у Бендера образуют параллель­ные ареалы, связующие героя с прототипом.

   Вся обида на предательски бросившего их Катаева и всё восхищение катаевской та­лантливостью, «любовь-ненависть» к прото­типу пронизали образ Остапа, составив его нравственно-психологический стержень, но, конечно, далеко не исчерпав его смысл.

М. Петровский.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.